Îmbarcarea

Mereu am zis despre mine că sunt pirat. Ar fi fost ciudat să nu, căci părea la mintea cocoșului – descarci ilegal, deci ești pirat. Așa mă numeam și în anii 2000, când prietenii mei, mereu cu un pas înaintea mea în ale calculatoarelor, îmi dădeau CD-uri cu filme luate de pe site-uri cu nume și descrieri care mai de care mai atotcuprinzătoare – descarcăfilmegratis, descarcăacumfilmegratis, filmeHDgratuitacum etc. Asta a ținut mult timp și era o „afacere” de familie – eu aduceam animații Pixar de la amici, tatăl meu venea cu marfa grea, Bridge to Terabithia (r. Gábor Csupó, 2007) și filme de groază, iar, deja în anii 2010, o verișoară îmi alimenta cel mai pervers impuls – acela de a avea filmele pe care le vedeam la televizor, musicalurile cu adolescenți care rulau weekend de weekend pe Disney. Zac Efron stătea acum la cheremul meu, îl aveam pe CD, în mână, învârtindu-se zgomotos în propriu-mi  DVD player.

Erau filme, dar nu doar filme – jocuri pe calculator, programe de antivirus, muzică, tot ce părea necesar pentru o familie din clasa muncitoare care voia să consume mai mult decât era capabilă și dispusă să plătească. Să ne întrebăm dacă lucrurile (indiferent de forma lor, fizică sau virtuală) cu pricina ni se cuvin era departe de noi. Nu aveam întrebări, deci nici răspunsuri.

Sigur, nu eram unul din pirații pe care îi admir acum, cei care m-au impulsionat să scriu textul ăsta. Luam și plecam, ca majoritatea celorlalți internauți. Hrăneam marile platforme de piraterie, cele care, în ciuda alurii de Robin Hood, erau afaceri în toată regula, crescute cu publicitate și îmbuibate de valuri de utilizatori anonimi. Și asta e o fațetă a pirateriei, una paradoxală – pirateria neoliberală, pe plus la bani, cum ar veni; lipsită de personalitate și comunitate, doar o interfață și link-uri.

Însă acum doi ani, când încă învățam despre noblețea industriei cinematografice, am primit un mesaj dubios. Un anume Jon, mintea din spatele platformei rarefilmm.com (acum defunctă), mă întreba dacă aș putea să îl ajut cu contactul unui regizor ucrainean pe care îl intervievasem nu cu mult timp în urmă. Pe scurt, încerca să obțină un film nouăzecist pe care regizorul cu pricina îl făcuse cu Isabelle Huppert. Nu l-am putut ajuta, însă a fost prima mea interacțiune cu specia asta de pirat, care din link în link ajunge la o persoană de contact pentru a obține cine știe ce film obscur, pe care mai apoi îl accesibilizează. Un an mai târziu, Jon și-a încercat din nou norocul – m-a rugat să verific acuratețea unor subtitrări în engleză pentru filmul româno-francez Codin (r. Henri Colpi, 1963). Am acceptat, însă fără tragere de inimă, bombănind că era o perioadă destul de aglomerată și nu voi fi prea eficient. Două săptămâni mai târziu, Joe încă insista, deși băteam în retragere. Mă agasa, dar găseam șarmantă dedicarea lui pentru ceva ce, la drept vorbim, nu i-ar fi adus nimic în plus, doar satisfacția de a potoli foamea de rarități a unei comunități de cinefili. Sau așa vedeam lucrurile atunci. Rarefilmm era una din multele platforme mânate de entuziasm și generozitate, iar Jon se chinuie acum să o repună pe picioare.

Ulterior, am intrat într-o rețea ambiguă de cineaști și universitari care pasau filme între ei. Nu se simțea subversiv, o făceam pentru binele lucrărilor mele universitare, a textelor pe care le semnam cu regularitate, a discuțiilor din cadrul unor cinecluburi etc. Luam ceva dintr-o comunitate pentru a oferi altceva, a ajuta la creșterea acesteia. Eram un bun camarad în ale cercetării. Însă și rețeaua asta mi se părea suspectă, căci se bazează pe capitalul simbolic al unui individ – cei mai privilegiați, muncitori, vizibili, apreciați ș.a. au și cele mai mari șanse să primească acele mesaje cordiale, comentarii politicoase și adrese de e-mail cvasi-secrete. Voiam să ajung la surse, să cunosc oamenii-cheie din instituții și să obțin acces la platformele-legendă – Karagarga, Cinematik, Cinemageddon. Acolo se purta înaltul curatoriat.

Am obținut, într-un final, o invitație pe Cinemageddon. Lista mea de prieteni pe Facebook îmi permitea să mai arunc câte o întrebare despre cutare sau cutare film și chiar să primesc un răspuns. Totul părea în regulă, oricum aveam mai multe filme decât puteam vedea. Însă Cinemageddon, la fel ca Cinematik și Karagarga, funcționează pe rație. Membrii care nu au să dea la schimb subtitrări, cărți sau filme inedite pentru paltformă (sau într-o variantă inedită) își vor consuma rația și vor fi dați afară. A fost și cazul meu, ceea ce m-a făcut să chestionez serios genul ăsta de formațiune online independentă și ezoterică, cu un curatoriat minuțios (prietenii îmi spun că, bunăoară, pentru Karagarga trebuie listate toate detaliile tehnice ale unui film-fișier) și politici exclusiviste. Nu au aceste minți luminate ale cinemaului, mici internauți arhiviști, cinefili de cursă lungă, acces la rarități cu sau fără aceste rețele? La ce servește această comunitate închisă? Și, mai ales, cui?

Ajunsesem să caut ceva utopic, căci contestam ambele direcții ale pirateriei (afacerea și secta). Mă gândeam la toate astea în primăvara anului curent, deci valul de filme disponibilizate peste noapte de către cineaști și instituții m-a lovit din plin, iar eu așteptam tembel fluxul și refluxul, un nou film venit în secunda în care a dispărut celălalt. Însă avalanșa de filme, oricât de generoasă, trebuie luată drept ce a fost – o manevră prin care instituțiile și cineaștii să se mențină vizibili în ochii consumatorilor, nu foarte diferit de generozitatea cu care se gândeau proiecțiile double feature, 1 + 1 gratis, în America anilor ’30 și ’40, adică perioade de cumpănă economică. Asta nu înseamnă că la mijloc nu au stat intenții bune, însă devoalează posibilitățile la care industria cinematografică e rareori dispusă să recurgă în defavoarea unor contexte monetizate – retrospective, lansări VoD, restaurări etc.

 

Babord

În fine, la un moment dat o postare de-ale mele a primit ca răspuns o invitație pe grupul închis F.T., urmată de una pe la loupe. În jurul acestor pirați vreau să se învârtă textul de față. Pentru asta, însă, trebuie s-o spun de pe acum – merg pe gheață subțire. Implicațiile legale pe care publicarea unui articol în care nu doar că admit că descarc filme de pe internet, ci formulez ceva ce miroase a apologie, dacă nu chiar invitație la piraterie, mă interesează prea puțin. Nici nu știu dacă există. Cât despre ceilalți, victimele mele colaterale, pe ei îi vor proteja cum pot mai bine. Singurele rețele de piraterie pe care le voi menționa cu titlul întreg sunt cele cu circuit deschis sau care au avut deja parte de expunere în presă.

Primul e un grup anglofon, ceva mai obscur (puțin peste 900 de membri) și nereglementat. Oricine poate posta/cere ce vrea, indiferent de statutul filmului – distribuit, nedistribuit, rar, restaurat etc. Regulile de bază țin mai degrabă de camaraderie și corectitudine politică (fără discriminări de orice fel, interacțiuni respectuoase etc.). Deși nescris, grupul nu primește cu brațele deschise cererea și oferta de filme arhicunoscute, iar asta printr-o politică în care se încurajează verificarea torrentelor accesibile înainte de a posta. Dacă, de exemplu, aș căuta ultimele producții Batman, le-aș putea găsi fără probleme pe site-urile de la suprafață. La fel și cu, să zicem, Salò, sau cele 120 de zile ale Sodomei (r. Pier Paolo Pasolini, 1975) și Jeanne Dielman (r. Chantal Akerman, 1975). Dar tot ce ține de cinemaul marginal, subteran, nedistribuit și nevăzut, adică cel care a pierdut lupta cu istoria, își are locul pe F.T.

Pe la loupe, care a avut deja acoperire din partea presei, lucrurile nu stau chiar așa – mult mai vizibil (10.000 de membri), grupul francofon respectă niște reguli clare. După câteva intervenții din partea distribuitorilor, la loupe permite acum accesibilizarea exclusivă a filmelor rare. Ce le face rare? Lipsa distribuitorilor francezi (așadar, e un grup teritorializat), indiferent de format – DVD, VoD, distribuție cinematografică, festivalieră ș.a. Oricât de presant ar suna, grupul găsește subterfugii pentru a-și continua existența. Cineastul francez Frank Beauvais, fost moderator și membru foarte activ al grupului, obișnuia să posteze link-uri neoficiale de pe canale de YouTube, filme fără stăpân, cum ar veni. Apariția grupului a stat sub semnul carantinei europene, încă din martie, ca răspuns la închiderea cinematografelor, dar și ca grup suport, un loc unde cinefilii internauți din toată lumea să investească timp și energie, să permită muncii de detectiv să le ia gândul de la frica de necunoscut.

Ce unește ambele grupuri e tipul de cinema care se revarsă sub formă de link-uri, imagini din filme, descrieri originale sau citate din cronici. E un teren neîngrădit de rațiuni comerciale, unde bugetul de promovare devine doar un număr obscur, distribuitorii sunt castrați, cele 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte să mori se lasă uitate. Erudiția piraților e fascinantă și intimidantă. Oameni cel mai adesea fără chip, cu profiluri de Facebook inundate de fotograme din filme obscure, postează film după film, tone de giga stocate prin link-uri de tranfer și drive-uri anonime. Unii sunt implicați formal în industria cinematografică – critici respectabili, cineaști de renume, curatori asociați cu festivaluri A, toți aruncă în stânga și-n dreapta cu micile filme care, pentru 15 minute, devin filme mari, despre care zeci, poate sute de oameni vorbesc în același timp, accesate, căutate, solicitate, în fine, descărcate. Nu există clase sau dinamici de putere între pirați. Însă se formează canoane interne, chiar dacă difuze. Carole Roussopoulos, Barbara Hammer și Guy Gilles sunt valută forte. Godard și Akerman se păstrează la fel de frecventabili. John Ford e redescoperit. Arhiva Cahiers du Cinéma se răscolește ocazional.

 

Martori, hoți și falimentarea imaginilor bogate

Sigur, nu e nimic revoluționar în cinefilia asta. Încă. Este rezistența arthouse generică, un pic auteuristă, un pic feministă, un pic queer, cosmopolită dar eurocentrică, de stânga, corectă politic etc. Însă e abia la început, pirații sunt termite. Mai mult, chiar și în stadiul de față, are meritul de a depăși un impas – zona asta rarefiată a cinefiliei, cea pe care am numit-o generalist arthouse, a avut mereu problema iminentă a valorii de cult. Faimoasele, nevăzutele. Șocantele, obraznicele, iconoclastele, revoluționarele. Așa le spuneau unii. Însă câți au avut ocazia să vadă Un chant d’amour (r. Jean Genet, 1950) în primii ani de la lansarea lui? Dar Flaming Creatures (1963) al lui Jack Smith? Sigur, se știa că Jonas Mekas a mers la închisoare pentru că s-a ambiționat să le proiecteze pe ambele în New York, ceea ce la făcea automat dezirabile, iar faptul că nu puteau fi văzute era cu atât mai palpitant. Se știa pentru că se scrisese despre asta, dar un exemplar din Village Voice se găsea la chioșcul din colț, o copie a filmului nu. Era în natura cinemaului să circule greoi. Lucrurile s-au schimbat odată cu digitalizarea, iar pătrunderea acestor filme pe căi legale sau ilegale în mediul online e clar un avantaj enorm față de perspectivele cinefiliei analoage. Însă tranziția la digital nu a fost omogenă. Și ăsta e cel mai interesant lucru la ea. Unele filme au ajuns ciuntite, pixelate, o copie a unei cópii a unei cópii. S-au digitalizat variante neoficiale ale filmelor, s-au urcat casete dublate, s-au înregistrat difuzări la TV și s-au filmat ecrane în galerii. Este ceea ce Hito Steyerl numește imaginea săracă, „un petic sau o sfîșietură (rip); un AVI ori un JPEG, un lumpenproletar în societatea bazată pe clase a aparențelor”, „bastardul de a cincea generație a imaginii originale”.[1] În sensul ăsta, online-ul a reprezentat o declasare pentru mare parte din producția marginală, acel cinema pierzător de care vorbeam mai devreme. Din precariat în lumpenproletariat, din lac în puț. Sau nu, căci a și îmburghezit alte imagini, filmele experimentale tutelate de experții și curatorii arhivelor de specialitate. Ca după orice revoluție, clasele s-au zdruncinat puțin.

Însă nu atât de mult pe cât ar fi trebuit, căci internetul s-a transformat dintr-o utopie într-o nouă piață. Distribuția VoD a atacat rapid pirateria de filme în încercarea de a amputa cinemaul, de a-l reduce la câteva mii de titluri. Despre algoritmii Netflix am mai scris în trecut, cu mențiunea că mi-am ales cel mai facil adversar pentru o dezbatere ceva mai amplă. Nu aș avea aceeași nonșalanță când vine vorba de alte platforme, de pildă MUBI sau DAfilms, însă unele argumente ar rămâne în picioare chiar și-așa:

„Cinefilia nu va mai fi la fel, asta e clar, iar asta nu doar pentru că se pierde obiceiul mersului la cinema în favoarea vizionării acasă – televizorul, dar mai apoi VHS-ul și DVD-ul propuneau, în mare parte, același lucru. Problema e alta, ceva mai gravă de atât – Netflix pune la dispoziție mult mai multe filme decât ar putea cineva viziona; și adaugă altele zilnic. Tot conținutul ăsta trebuie sortat, ceea ce o face după preferințe. Cine? Un algoritm care colectează date – ce genuri îți plac, ce regizori, cam ce durată au filmele pe care le vezi ș.a. Totul bine până aici. Intri pe Netflix, vezi un film, apoi altul, apoi altul și tot așa. Dar ce vezi, mai concret?

Variațiuni a ce ai văzut și mai devreme, din nou și din nou același cinema comod ție. Dacă ai văzut trei filme de 90 de minute cu Jennifer Aniston în rolul principal, atunci fii sigur că ai să mai vezi câteva. Aici se pierde mult din ce obișnuia să fie încântător la cinefilia spontană; fie că intrai din întâmplare la cinematograf, schimbai canalele sau erai șoarece de mediatecă, ajungeai în fața unui film care nu promitea să îți valideze idei sau gusturi preexistente.”[2]

Sigur, tind să idealizez industria pre-VoD. Curatoriatul comod, călduț, comercial, gândit în așa fel încât să încânte mereu și să nu surprindă niciodată, nu a apărut odată cu Netflix-ul. E o luptă veche, cu suișuri și coborâșuri, cu tot felul de erudiți care, de-a lungul secolului, au bătut obrazul distribuitorilor pentru americo- și eurocentrism, obediență comercială etc. Și nu doar un Jonas Mekas sau, mai târziu, un Jonathan Rosenbaum, ci, încă din anii ’20, un bolșevic vizionar, Dziga Vertov, care, vorbind despre producția cinematografică sovietică, găsea cinematografele ca fiind un obstacol în cadrul producției de film educațional, cum se referea el la filme documentare, mai precis buletine de știri (newsreel) și filme științifice. Logica lui Vertov era simplă – dacă nu există distribuție, deci oamenii nu pot vedea filmele, atunci nu va exista cerere, iar fără cerere nu va exista producție. Vertov propunea programe mixte, calupuri-umbrelă care să adăpostească la un loc film documentar, animație, film științific și film de ficțiune.

 

„Împotriva acestui grafic:

Cinema de artă………………………………………………….95% [sic]

Filme științifice, educaționale; jurnale de călătorie…5%

trebuie să îl promovăm pe acesta:

Cine-ochi (viața de zi cu zi)…………………………………45%

Științific, educațional………………………………………….30%

Dramă artistică…………………………………………………..25%”[3]

 

La fel de grăitor e și un răspuns oferit de cineastul francez (stabilit o bună parte din viață în Germania) Jean Marie Straub în timpul unei discuții care a avut loc la Roma în 1970, în cadrul căreia a participat alături de tovarășii moderniști-politici Miklos Janscó (Ungaria) și Glauber Rocha (Brazilia), avangardistul Pierre Clémenti (Franța) și Simon Hartog, membru fondator al cooperativei de cinema independent London Film-Makers’ Co-op. Pe parcursul conversației se ajunge la un consesns asupra spuselor lui Straub (urmând ca Janscó să declare distribuția comercială o dictatură mic-burgheză, iar Rocha să denunțe tiparele pe care distribuția arthouse le urmărește de la filme, concluzionând cu acuza că ar fi tot un sistem închis).

„Hartog: În ziua de azi cinemaul a devenit într-un anumit sens o formă minoritară de artă. Vă deranjează asta? Credeți că e adevărat?

Straub: Nu știu ce e o minoritate… Oricum, Lenin a răspuns deja când a spus că minoritatea de azi e majoritatea de mâine. Deci nu are sens… Dar nu putem ști… Dacă filmele acuzate cum că ar fi făcute pentru o minoritate s-ar bucura de aceleași facilități de distribuție și publicitate ca filme așa-zis de masă, atunci problema nu ar exista. Dar nu e cazul.”

Natura comercială (impropriu spus, căci e un construct) care definește un film încă din pre-producție îl urmărește peste tot, inclusiv în a doua sa viață, cea de pe internet. Cum notează și Steyerl, starea în care o imagine ajunge online nu ține doar de hazard, ci și de proveniența imaginii și politicile din spatele întregului ei context. Marile titluri ale lui Antonioni nu ajung pe internet într-o copie unică de 360p. Să ne uităm la ceva autohton apropiat de filmele științifice, educaționale, jurnalele de călătorie pentru care milita Vertov. Filmele Studioului Sahia, recuperate în anii ’90 și 2000 prin diverse emisiuni de educație cinematografică, în schimb, e posibil să ajungă doar în format TVrip la ochii unor noi generații, iar asta prin canalele de YouTube ale unor pasionați sau moștenitori. Și nu doar natura filmului, ci, cauzal, și dispozitivele de înregistrare sunt ușor de decriptat privind imaginea săracă, căci ele sunt martorele acesteia la un timp și loc anume. Iar, ca orice mărturie, imaginea săracă nu e perfectă – e subiectivă, fragmentară, bruiată, profund alterată de capacitățile martorului.

Primul carton al unei variante restaurate de către compania Argos Film a capodoperei lui Alain Resnais, Noapte și ceață (1955), citează o poziție nepopulară pe care cineastul francez o avea față de restaurări. „Pe măsură ce proiectarea și restaurarea invadau vertiginos lumea filmului, Alain Resnais s-a lamentat că respectul acordat cărților vechi – în ciuda coperților și paginilor uzate ­– lipsea cu desăvârșire atunci când venea vorba de cópiile și negativele filmelor.” Sigur, Resnais nu joacă aceeași carte ca Steyerl când spune asta. El nu denunță clasele imaginilor ca fiind o altă gheară a neoliberalismului, ci pare deranjat că rangul imaginilor nu e atât de neperisabil ca cel al oamenilor – de ce să se preteze o imagine old money la standardele uneia new money? Dar mai e o fațetă la ce spune Resnais, care îi aduce afirmația destul de aproape de cele ale lui Steyerl. Amândoi pledează pentru o nouă plăcere, cea de a vedea zgârieturi, pete și pixeli morți, de a se poziționa undeva pe axa temporală a unei imagini și de a nu mai cere acesteia să pară mereu proaspătă, neatinsă. Căci cerința asta apropie periculos de mult filmele de produse; cum nu vrem să dăm bani pe haine pătate, nu vrem să îi dăm nici pe imagini pătate, folosite.

Să nu se înțeleagă că imaginile sărace sunt singurul lucru care circulă pe la loupe și F.T. Nici pe departe. Din contră, ele se strecoară printre imaginile cu rezoluție înaltă, restaurările recente luate de pe Vimeo și DVDrip-urile. Locul lor e tot la periferie. Pirații nu au renunțau la ierarhizarea imaginii, încă se aleargă după acel 1080, 2k, 4k; 720 e rezonabil, 480 e exotic.

Dar unii vor zdrențe. Nu îi deranjează, s-au obișnuit. Și nu doar că le vor – le caută, le găsesc și le împart între ei. Acestea ajung să fie peticite, descusute, strâmtate, oricum decide noul purtător. Ăsta e aspectul creativ al pirateriei. În același eseu, Steyerl remarcă că internetul e o platformă în care pirații devin „editorii, criticii, traducătorii și (co)autorii imaginilor sărace”. O industrie în sine, cu toate avantajele și pericolele iminente.

Printre primele filme pe care le-am cerut pe F.T. au fost cele ale fotografei Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (1986) și I’ll Be Your Mirror (1996). Zis și făcut. Însă un amic mi-a atras imediat atenția că The Ballad… nu are acompaniamentul muzical original. Nu m-a deranjat în mod special, cu toate că, trebuie spus, filmul lui Goldin este un slideshow, o compilație de fotografii extrase din seria fotografică cu același titlu. Așadar, dintr-un film compus din fotografii și muzică, pierdusem muzica. Surpriza a venit recent – ce aveam eu nu era filmul lui Goldin, ci un slideshow cu fotografii din aceeași serie puse cap la cap astfel încât să acompanieze vizual melodia trupei britanice The Tiger Lillies, realizată, într-adevăr, pentru a acompania la rândul ei seria lui Goldin. Rezon. Faptul că filmul în sine are un element performativ m-a făcut să nu pot identifica un original – MUBI spune 43 de minute, Edit Film Culture! 49 de minute[4], astfel încât 41 de minute, cât ține melodia celor de la The Tiger Lillies, deci și videoclipul neoficial pe care l-am văzut, nu părea neapărat suspect. În sensul ăsta, opera The Ballad devine un puzzle. Oricine își poate face propria variantă folosind fotografiile și durata aproximativă. Și, cel mai probabil, fiecare ar fi singulară, diferită de ce a fost înainte și ce va fi după, până în punctul în care calitatea artistică nu ar mai fi doar în mâinile lui Goldin, ci și în ale piraților. Exemplele, reale sau speculative, pot continua la nesfârșit.

 

Paranteză – Make Way for Tomorrow

Morgan Pokée, selecționer la Quinzaine des Réalisateurs (Cannes), și el un membru-far al grupului la loupe, a precizat că plănuiește o materializare a activității grupului în programe curatoriate de el. Industria cinematografică are disperată nevoie de asta, deși îi e greu să admită. Festivalurile de film au funcționat ca o alternativă bună până acum, o nouă formă pe care cinefilia candidă, informată și flămândă a adoptat-o în masă după ce distribuția în cinematografe a devenit aridă și comercială. Însă acum festivalurile s-au normat sub presiunile comerciale ale distribuției, mediul festivalier devenind un lung șir în care festivalurile A lansează filme pe care restul alfabetului îl preia și dă mai departe. A, B, C…Z, toate așteaptă cu sufletul la gură noul film al fraților Dardenne, o premieră absolută timp de doi ani. Bani grei, bani cu care nu te pui. Să se muleze pe verva cu care pirații împart și descoperă cinemaul, asta ar fi salvarea acestui sistem muribund. Știu, ar sufoca o avangardă, ar face din pirați funcționari. Însă ăsta e cursul firesc al avangardelor.

 

[1] Hito Steyerl, „În apărarea imaginii sărace”, Dincolo de reprezentare, Idea Design Print, Cluj, 2017, trad. Andrei Anăstăsescu, p. 11.

[2] Călin Boto, revista Film, nr. 1/2020, pp. 8-9.

[3] Dziga Vertov, „Kinopravda & Radiopravda” în Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Londra, 1984, trad. (rusă-engleză) Kevin O’Brien, pp. 52-56.

[4] Catalogul festivalului berlinez Edit Film Culture! (iulie 2018), p. 53.