Dialog între Diana Marincu și Marius Bercea, prilejuit de expoziția „This Side of Paradise / Dincoace de paradis”, la Fundația Art Encounters din Timișoara, 31 mai – 17 august 2024. În această expoziție, experiența vizuală este potențată de dialogul permanent între picturile de mari dimensiuni și micile decupaje care corespund unor observații rapide, precum niște semne de punctuație care ritmează expunerea și țes împreună universurile mici și mari pe care artistul le propune. Procesul creativ personal este dezvăluit în expoziție prin intermediul a două tipuri de arhive expuse: există arhiva analogică, pre-internet, care include desene, acuarele psihedelice, șabloane și diorame; și există arhiva digitală, asociată epocii internetului, influențată de dispozitivele pe care le folosim ca extensii ale mâinilor noastre, incluzând o serie de fotografii „de drum” în deșert. Deșertul rămâne un punct terminus, o dovadă a rezilienței naturii și o abstracție geometrică, un semn al „nostalgiei apartenenței”, un element structural semnificativ în opera lui Marius Bercea.

Dragă Marius, aș porni discuția noastră de la momentul în care te-ai întors la Cluj din călătoria ta „inițiatică” de pe coasta de Vest a Americii, în 2013. Atunci, creația ta picturală căpăta o serie de impulsuri și surse de inspirație extrem de fertile pentru tot ce a urmat. Peisajul „transylfornian” a reconciliat nu doar geografia, ci și biografia. Incursiunea ta în deșert a coincis și cu o sondare genealogică interesantă, pornind de la goana după aur care a atras un număr imens de emigranți în California între 1849-1859. Povestește-mi un pic traseul fizic pe care l-ai urmat la fața locului, bazându-te pe poveștile auzite de la bunicul tău, și traseul conceptual, pornind de la pictura anilor 1960, a acelor „california dreamers” adunați în jurul galeriei Ferus a lui Walter Hopps, considerat un fel de echivalent american al lui Harald Szeemann.

Ai foarte mare dreptate, a existat o serie de acumulări și de impulsuri care au început să se materializeze ca o armătură a unei cercetări la fața locului, în spațiul urban și sălbatic californian, începând cu anul 2013. Inițial, setul de lucrări noi pornea de la tipul de peisaj, sa-i zicem „utopic”, bazat pe cele două mari simboluri: Transilvania și California. Iar mediumul ales este cel tradițional de ulei pe pânză.

Sunt convins acum, retrospectiv, că vârsta de 30+, momentul în care am început acest reportaj vizual, mi-a dat oportunitatea să-mi folosesc energia și inconștiența „corespunzătoare” ca să pornesc în această aventură. Henry Miller spunea că „libertatea e precizia interioară strictă a unui ceas elvețian, combinată cu nechibzuința absolută”.

Am exersat avant de partir, o cartografiere culturală-socială-politică a acestei suprapuneri între cele doua spații. Există o ordine afectiv-rațională și o succesiune a secvențelor din acest proiect. Din perspectiva personală, discuțiile cu bunicul meu din Apuseni, care îmi povestea despre rudele lui care au plecat în America să caute aur, iar fotografiile, scrisorile, vederile din California au devenit un reper pe parcursul copilăriei mele. Retrospectiv, mă gândesc acum că unii s-au întors în urma Reformei Agrare, după Primul război mondial, iar o altă parte și-au construit identitatea de cetățeni liberi în US.

Alt lucru care m-a atras a fost pictura San Francisco Bay, care, cel puțin din punct de vedere istoric, m-a educat în ce înseamnă o altă practică a picturii, diferită de hip-ul expresionismului abstract din east coast. Din perspectiva mea de practician, mult mai repede o asociez cu o cercetare europeană în pictura, de tip naturalist, care încearcă să înțeleagă peisajul proximității: culoarea, incidența aerului, compoziția de tip clasic, peisajul interior, peisaj exterior etc. Ca interpretare personală, am simțit o apropiere de școala franceză de pictură, dar și de o metodologie și un curriculum de tip academism rusesc specific pentru anii ’50 și ’60 (în S.F) și o influență vizibilă a abstracționismului geometric și liric pentru finalul anilor ’60. Mă refer în special la Richard Diebenkorn, David Park, Paul Wonner, Elmer Bischoff. Suspectez că emigrația culturală de după Al doilea război mondial și comunitățile ruse și ucrainene din nordul Californiei au exercitat o influență în practica picturii în cadrul școlilor din Bay Area. Un recunoscut si respectat profesor a fost Victor Arnautoff.

De asemenea, am fost privilegiat să am un grup de apropiați care mi-au ușurat lectura, educarea și înțelegerea ecosistemului artistic din LA: începind cu „the cool school” boys (Walter Hopps, Ed Kienholz, Ed Ruscha, Ed Moses, John Baldessari), Paul McCarthy, Mike Kelley, Ken Price, Lynn Fawkes, Chris Burden, Lari Pittman, Candice Lin, Rashid Johnson, Sterling Ruby, Tala Madani etc, înspre o dinamică și o energie foarte tânără.

Cred că ceea ce vedem în pictura ta din ultimii 15 ani este și o trecere de la căutarea unui spațiu – spațiu geografic și mental – la căutarea unei tipologii umane care să umple acel spațiu. Te-au interesat în cercetarea ta din America arhitectura și design-ul, dar și literatura ca un „ghid” fidel.

Prezența familiară a modernismului de tip austriac în dezvoltarea urbanistică a Sudului Californiei a reprezentat un alt factor de interes: influența vienezilor Otto Wagner, Adolf Loos, Rudolph Schindler, definirea și materializarea „Architecture of the Sun”, stabilirea unui sistem de urbanizare și un soi de icon al modernismului în California care e similar cu cel din Viena-Salzburg-Linz, cu extensii și în zone din orașe transilvane.

O altă temă care m-a urmărit a fost orașul abandonat, o temă cu care am mai lucrat în trecut. Căutam un portret urbanistic depopulat, un oraș fantomă. Zona deșertică din California, Nevada și Arizona, după „the very fast industrialisation”, după momentul de exploatare intensă a aurului, a devenit o Siberie a vestului. Ulterior, aceste situri au fost colonizate, la finalul anilor ’60 de către comunități periferice ale societății, grupuri „itinerante”, precum Barker Ranch, un fost depozit minier care a devenit spațiul locativ pentru Manson Family. Așadar, am descoperit un stil de viață arhaic, în însorita California, într-o societatea atroce a culturii pneurilor și a consumismului, care se suprapune literaturii vagabondajului beatnic , unor căutări spirituale, a constrângerilor și a așteptărilor sociale.

Ilf și Petrov cu America fără etaje, Jean Baudrillard cu America, Franz Kafka cu America, Jack Kerouac cu Vagabonzii Dharma, Big Sur, Pe Drum, The Town and the City, John Fante cu O să vină și primăvara, Bandini; Întreabă praful; Vise de pe Bunker Hill; Drumul spre Los Angeles; Charles Bukowski etc., toate aceste cărți mi-au cartografiat terenul inițial.

Los Angeles-ul este intimidant, automobilul devine extensia picioarelor, iar înțelegerea mecanismelor culturale, interferențelor practicilor artistice (artă, muzică, cinematografie, arhitectură, ceramică, land art, scenografie etc), într-un spațiu atât de vast geografic și extrem de divers din punct de vedere cultural și etnic, necesită o reîntoarcere fidelă și constantă.

Noua pictură, creată special pentru expoziție, Bertoia and Poussin, este un moment special pentru că imaginea este problematizată în multiple sensuri, de la reprezentare picturală, la ecran, la scenă. Suntem martori, actanți, prizonieri, poate.

Bertoia and Poussin comunică foarte bine între temele din expoziție, între uman și non-uman, stabilind o scenografie asumată, cu care lucrez des în ultima vreme. Avem un reper important din istoria artei și această scenografie, urmărind o metaforă – „Repetiție pentru o lume mai bună”. Decizia de a crea un dialog între ospitalitatea modernistă și mitul și violența din Masacrul Inocenților reprezintă un fel de reality TV show la care asistăm zi de zi. Elementul peretelui de trafor din spate, care presupune o intrare sau o ieșire, blochează vântul schimbării. Elementul draperiei cu coada de păun, cu ochiul Herei, vine și ca o metaforă a ochiului omniscient Big Brother. Ca execuție a picturii, fluiditatea, raportul dintre intenție și hazard revin din urmă și completează un arc temporal.

Cred că ceea ce pe mine mă fascinează foarte tare la perioada anilor 1960 și începutul anilor 1970 este ceea ce remarca Peter Weibel în The Allusive Eye. Illusion, Anti-Illusion, Allusion. El spunea că a fost o schimbare de paradigmă a artei secolului XX, de la iluzii la antiiluzii, similară cu alte perechi opuse precum: figurativ vs. abstract, material – spiritual. Presiunea ca iluzia să se reîntoarcă în artă a fost foarte mare – pare că avem nevoie de ea. Dar la tine parcă s-a topit granița dintre ele și avem iluzii, antiiluzii, deziluzii, toate contopite și parcă negociindu-și mereu terenul, într-o lume care poate fi de plastic sau poate fi „cea mai bună dintre lumile posibile”. Lucrezi cu iluziile noastre, nu se poate fără. Ca rezultat al acestor interogații recurente, întregul tău laborator pictural devine teritoriul infinit al explorărilor, unde „arhiva” se intersectează cu „accidentalul”.

Munca de laborator implică o sistematizare și o analiză a informațiilor scrise sau vizuale, în momentul în care fluxul informațional actual dinamizează și produce fluctuații constante. Mediul pictural, imensitatea istorică a arhivei picturale descriu pictura ca un mediu cu posibilități infinite.

Eram interesat de mecanica prin care sunt alcătuite amintirile. Juxtapunerile unor straturi ale memoriei care compun o realitate. Lipsa indiciilor nu este întâmplătoare. Recrearea unei amintiri (în detaliu) poate distruge acea memorie. Sentimentul de nostalgie sau „bucuria de a fi trist”, așa cum descria metaforic Victor Hugo melancolia, mă vizitează des. De asemenea sentimentului de solidificare a timpului și a viitorului neprevăzut. Depărtarea fizică și experiența americană m-au împins să am o lecturare panoramică a mirajului tranziției.

De aceea, tematic am preferat să mă folosesc de prospețimea ideilor apărute, tocmai într-o goană să mențin termenul de valabilitate al ideii cât mai proaspăt.

Norul de inspirație este o instituție eterică, una care circulă cu rapiditate. Practica mea de atelier funcționează de cele mai multe ori pe un sistem dual. Sunt lucruri pe care le vizualizez până în cel mai mic detaliu, urmând ulterior un exercițiu practic de redare, de reproducere. În același timp, există situația în care spontanul, hazardul, „accidentul” dictează o ordonare a gândului, a gestului, o călătorie fără destinație, o hartă fără marcaje.

Lucrările tale mai recente recurg la o apropiere mai mare de figura umană, la o dorință de a înțelege discontinuitățile și transformările unei generații care s-a dezvoltat sub ochii noștri. În fond, ce altceva este scenografia pe care o creezi pentru personajele solitare căzute în ele însele, din tablouri precum The Grace of April Light sau Perfume of Candor?

Figurile care apar recent în lucrări, din 2019 încoace, au o poveste personală. Chiar și momentul ales, este simbolic – 30 de ani de la căderea Cortinei de fier. Așadar, mă refer la portretele artiștilor la tinerețe, prima generație care s-a născut și s-a maturizat într-o Românie a tranziției, în care nostalgia, progresismul și neoliberalismul au constituit un roller coaster pentru acești tineri, care au împlinit aproximativ 30 de ani.

Extraterestrul care își dorea ca amintire o pijama, de Matei Vișniec, chestionează portretul social la care mă refer punctual: …„părinții care s-au dus să lucreze în străinătate și deseori copiii lor au fost încredințați bunicilor, altor rude, apropiate, ba chiar vecinilor…Nu vom putea evalua niciodată, cu nici un instrument psihologic sau sociologic, frustrarea resimțită de acești copii care au crescut fără prezenta mamei și a tatălui, fără acest timp unic, bogat în sentimente și încredere în viață, pe care numai un părinte îl poate dărui copilului.” Extraterestrul cu 3 ochi, 3 mâini și 3 picioare din piesă le vine in ajutor copiilor. Cu o mână poate arăta spre trecut, cu alta spre prezent, iar cu a treia spre viitor. Cu ochiul albastru vede spațiul, cu cel verde timpul, iar cu cel portocaliu visează.

Thives of Time, The Far Sound of Cities și The Echo of a Breaking String sunt 3 expoziții populate cu aceste personaje suspendate într-o așteptare obositoare și greoaie, surprinse într-un labirint domestic, populat de o opulență vestimentară de tip „all dressed up and nowhere to go”. Atmosfera e febrilă, tensiunea plutește în aer, relațiile sociale sunt neclare, personajele par surprinse într-un dialog cu propriile gânduri, e o meditație a izolării. În expoziție, sala a doua, cu picturile Huntington Gardens, Perfume of Candor, Untitled (Mirror, present tense) și alte câteva, conturează această atmosferă sau paradigmă a Estului, a unei incizii dure între viziunile neoliberale progresiste ale părinților care lucrează în occident și ale nostalgiei trecutului recent, pe filonul bunicilor care trăiesc în România.

Codul vestimentar este policrom, cu multe printuri animale și vegetale care readuc în discuție fabula ca gen literar, o mică poveste alegorică, în care ironia tipologiei umane, morala, bancul sunt personificate, urmând un fir nostalgic al „șopârlițelor”, glumelor și poveștilor cu dublu sens pe care le exersam în anii ’80.

De asemenea, o serie de lecturi aplicate au însoțit aceste personaje: Milan Kundera, Viața e în altă parte, Ilya Kaminsky, Republica surdă, Svetlana Alexievich, Secondhand Times, A. P. Cehov, Livada de vișini.

Aș vrea să vorbim un pic despre deșert. E ceva fascinant acolo dincolo de estetică. Într-o carte dedicată deșertului ca motiv literar și filosofic în modernitate, am regăsit o pluralitate de interpretări: deșertul ca exponent al sălbăticiei, ca pustietate, ca ecologie fragilă sau ca reziliență a naturii, ca extremitate geografică, poate chiar în sensul de alteritate sau ca metaforă a invizibilului, ca fundal pentru intervenții umane, chiar și artistice, ca o construcție retorică, literară, semiotică, ca topologie filosofică. Autorul, profesorul Aidan Tynan, remarca de asemenea felul în care deșertul chestionează concepțiile noastre despre „loc” și „apartenență”. Știu că tu povesteai la un moment dat despre raportul cu totul special între lumină și umbră în deșert, despre lipsa unor repere care să redea scara proporțiilor și geometria care se inserează subtil pentru a transforma natura într-un spațiu mental, al gândirii în limbaj vizual, simbolic, pendulând mereu între reprezentare și abstractizare.

O furie a curiozității m-a împins către o investigație „la fața locului”. O primă cartografiere: San Bernardino, Yucca Valley, Morongo Valley, Joshua Tree, Mojave. Toată iconografia media, Hollywood, MTV s-a diluat în momentulîn care eternitatea și limitarea geometrică dată de linia orizontului stabilesc un nou mecanism sever de interpretare – vulnerabilitate, extaz, apartenență, atemporalitate și blocaj.

Experiența estetică, lirică, antropologică, arhaică, senzorială, minimalistă au fuzionat și au creat confuzie în același timp. Imaginea, suprafața, textura, aerul cald și rece, formele care devin lumină m-au ajutat sa verbalizez vizual un hibrid între Georges Seurat (peisaj de la Saint Denis) și Richard Artschwager ca primă impresie.

Pictura abstractă Milk and Honey, prezentată în expoziție, este un vulcan noroios psihedelic. Momentele acestea nu se pot imortaliza cu adevărat. Lunile de iarnă petrecute în deșert vin cu experiențe noi. Diferențele mari de temperatură de la zi la noapte, momentul în care deșertul înflorește, te plasează într-un scenariu SF/ psychedelic.

Scriitoarea Margaret Atwood scria într-un text manifest menit să susțină campania ecologică 10:10, „Time capsule found on the dead planet”, despre „erele” umanității, a patra dintre ele fiind crearea deșerturilor, ca metaforă pentru absolutizarea spațiului indiferenței pe care-l conturează deșertul, o nouă spiritualitate a nimicului aș extrapola. Dar din crăpăturile acestui nimic poate se naște exact „al treilea spațiu”, poate te-a ajutat deșertul să-l găsești.

Arhiva video digitală pe care o prezentăm aici, atelierul „on the road”, este și conținutul cărții de artist Sun Tan Mustang, traseul pe care l-am avut în acești zece ani. Relația aseptică cu geometria seacă a orizontalității, fie că vorbim despre deșert sau ocean, plajă, nisip, camioane, cer. Este o vulnerabilitate să fii acolo și să nu poți să citești nicio scară a obiectelor și a peisajului. M-am trezit că am câteva mii de poze din care a ieșit un slide-show de imagini care mi-au direcționat cercetarea. Pornim de dimineața, avem o perspectivă de tipul Piero dela Francesca, cu un singur punct de fugă, apoi miezul zilei, lumina de la prânz, când lumina se schimbă, o jumătate de zi în deșert. Am experimentat în America și contactul cu studiourile de film, un metropolis cu 8 orașe în sine, care m-a ajutat să înțeleg mai bine scenografia și diorama, ceea ce eu numesc obiecte 2D jumate.

Noaptea nu a mai fost consemnată în fotografie, dar era în egală măsură ofertantă vizual. Călătoria nocturnă, cu claritatea constelațiilor desenate parca de Vija Celmins, focul rece al electricității Neon signs tipic lui Ed Ruscha, urletele însingurate ale coioților, geometria rece gri/galben a șoselei, popasurile abrupte, toate amplifică sentimentul de apartenență – un simplu cetățean al Terrei……