Consider că e dincolo de îndoială faptul că arhiva a devenit o unealtă și o temă relevante în practica artei contemporane. Nu trebuie decât să privim la toată literatura care s-a acumulat pe acest subiect (din care voi menționa, bibliografic poate, The Artist as Historian a lui Mark Godfrey, Contemporary Art and Memory de Joan Gibbon, numeroasele fragmente de texte compilate în jurul unor teme precum memoria, ruina și arhiva din seria Documents of Contemporary Art, și, desigur, inventarea termenului de „turnură istogiografică” pentru acest trend de către Dieter Roelstraete). Nu am avea deci nimic de câștigat dacă am încerca să încadrăm expoziția curatoriată de Olga Ștefan de la MeetFactory (Praga) intitulată Laughter and Forgetting în această direcție. Acest lucru poate fi acceptat de la început, și asta nu doar datorită faptului că majoritatea lucrărilor își iau ca punct de plecare o arhivă și că toate abordează teme precum memoria, uitarea și oprimarea (teme Olga Ștefan le-a le-a dezvoltat și în trecut) etc., dar și pentru dimensiunea meta-arhivală a expoziției, care nu s-a născut în urma unui call, ci a unui effort curatorial de căutare în arhiva artei contemporane și de sortare tematică.

Laughter and Forgetting a făcut initial parte din Bucharest Art Week 2015, în cadrul căreia a fost compusă pe de o parte dintr-o expoziție de lucrări de la șaisprezece artiști, străini și români, și, pe de altă parte dintr-o serie de discuții și proiecții de film, distribuite pe parcursul celor șapte zile ale evenimentului. Acesta s-a bucurat de o locație centrală, de acoperire mediatică din partea Artslant și de mai multor nume mari din scena internațională, precum Hito Steyerl și Sophie Calle. Primul Laughter and Forgetting a fost puternic ancorat în național, prin contributia celor trei artiști români la expoziția din deschidere (o versiune a căreia a fost transportată, împreună cu numele, la MeetFactory), prin dialoguri și proiecții care au alăturat și pus în relație evenimente din spațiile românesc și internațional, și scoțând la lumină lucrări și materiale documentre despre grupuri artistice românești, precum Atelier 35 Oradea și Kinema Ikon. Scopul a fost crearea unui dialog între experiența națională și o multitudine de narațiuni din alte părți ale lumii, toate legate între ele, dar întorcându-se în final la cea românească. Structura heptapartită (de șapte zile divergente dar conectate conceptual ca conținut) și temele le reflectă pe cele ale Cărții râsului și a uitării a lui Milan Kundera, de la care expoziția preia și titlul. Se poate afirma atunci că varianta de la MeetFactory pierde ceva din conceptul inițial, fiind gândită ca expoziție de sine-stătătoare (în cadrul căreia s-au organizat totuși două proiecții de documentare, indirect legate de programul expoziției). Dialogul este decentrat prin echilibrarea numărului artiștilor reprezentând câte o naționalitate. Dan Acostioaei rămâne astfel singura prezență românească din expoziție.

Expoziția e dominată de verticalitate, majoritatea lucrărilor fiind difuzate pe ecrane sau proiectate pe ziduri, lucru chiar mai pregnant decât în expoziția din București datorită mărimii ecranelor, a atârnării lor pe pereți și a geometriei spațiului expozițional. Arhitectul Lukáš Machalický abordează dificultățile spațiale inerente (integrarea verticalității într-un white cube) creând doi pereți artificiali din bârne verticale de lemn, suficient de apropiate între ele să permită atârnarea în siguranță a ecranelor, însă suficient de depărtate (unele) încât să permită trecerea printre ele. Aceste granițe semitransparente afectează receptarea lucrărilor. De exemplu, privind filmul lui Nedko Solakov Replacement, în care este filmată zona în care se afla mausoleul lui Georgi Dimitrov în prezent, suprapunând imagini ale construcției, „vieții” și respectiv demolării sale, intră în raza vizuală memoralialul idilic al lui Dread Scott dedicat către trei revoluții comuniste, Let 100 Flowers Blossom, aflat în spate. Deși ideologic contrastante, ambele lucrări pot fi legate de dorințea de prezervare (sau de (re)creere a trecutului, în funcție de gradul de scepticism) a unui fragment de istorie. S-ar putea argumenta ca lucrarea lui Sokalov are o funcție documentara, arătând atât fotografii din arhivă cât și peisajul contemporan și punându-le în contrast, în timp ce Dread Scott urmărește să consacre un monument. Însă și această diferență trebuie pusă la îndoială, pe calea argumentării lui Jacques Le Goff că documentul de arhivă nu este mai puțin vulnerabil influenței ideologiei decât monumentul.

Antiteza, uitare, pe lângă sensul lui Kundera, capătă în expoziție și o interpretare Freudiană. Filmul Agnieszkei Polska The Forgetting of Proper Names, un compaj acompaniat pe fundal de o citire a unui fragment din eseul eponim al lui Freud, pe lângă să recontextualizeze lucrările citate in video, după cum scrie în textul curatorial, recontextualizează și celelalte lucrări, atrăgând atenția asupra funcționării tacite a mecanismului represiei, pentru care utiarea numelor proprii e doar o manifestare observabila.

Datorită volumului mare de informație, experiența vizitării se poate asemăna cu o căutare în arhivă: aproape două ore de filmări în total și sute de pagini, în cărțile lui Sophie Calle și Kateřinei Šedá, în scrisorile scrise de mână ale lui Himali Singh Soin, în cartea ilustrată a lui Dorothy Iannone. Dificultatea este de a oferi impresia arhivei fără a ne lovi de proprietatea ei inerentă, necesară dar dezavantajoasă unei expoziții: de a fi prea vastă pentru a fi cuprinsă deodată, rămânând informații neaccesate la fiecare căutare. Fiecare poveste individuală se pierde într-o multitudine narativă, precum vocile adunate de Sophie Calle în cartea ei Exquisite Pain își retrăiesc cea mai tristă experiență din viață, ca un exercițiu de împăcare cu trecutul, nu prin uitare, ci, din contră, prin repetiție, fiecărui răspuns fiindu-i alăturată o descriere a aceluiași trist moment din viața artistei.

Râsul vine ca o critică (de natură demonică pentru Kundera) a culturii cenzurii (nuditatea grotească din The Story of Bern a lui Dorothy Iannone) sau a capitalismului de consum și a sinelui (imaginea corporală din prezent a lui Nedko Solakov în Nostalgia), însă trecutul rămâne în afara acțiunii lui (povestea lui Iannone, de exemplu, pe lângă vulgaritate, se dorește pe cât de precisă factual se poate). Râsul este eliberator într-un mod critic. Însă este cu siguranță subreprezentat (în comparație cu lucrarea lui Kundera), majoritatea lucrărilor adoptând un ton și abordând o temă serioase. Dacă râsului îi e asociată uitarea prezentului sau trecutului traumatic și absurd, acompaniată de dans și (la propriu) de o ridicare la cer, a-l reprezenta ar contrazice chiar scopul arhivei, care e de a păstra memoria (s-ar putea poate vedea o tensiune între consolarea imediată și datoria amintirii).

Însă video-ul funcționează diferit ca mediu de înregistrare a memoriei decât hârtia. Natura mediului fac exclusivitatea documentului/ monumentului un concept fără sens, o proiecție în spațiul galeriei fiind la fel de autentică ca una acasă. Având în vedere că filmele lui Clemens von Wedemeyer și ale lui Hito Steyerl sunt disponibile gratuit online, ceea ce trebuie să interogat e cum interacționează cu restul lucrărilor și de ce spațiul expozițional contează (și dacă ar face vreo diferență dacă toate lucrările ar fi accesibile pe internet). La această întrebare privind mediile expoziția încearcă să răspundă – spre deosebire de taxonomia arhivei, designului inteligent sunt peste tot în jur – curatorul se joacă cu elementele componente care sunt lucrările și împletesc o poveste mai complexă cu ele, una care nu privilegiază experiența post-comunistă, deși aceasta e cea cu care majoritatea vizitatorilor s-ar identifica cel mai mult.

Alienarea sub sisteme opresive nu este afirmată explicit ca temă, ci implicit prin multilingvismul lucrărilor. Textul Katerinei Seda și cuvintele de pe desenele bunicii sale (Normal Life) sunt doar în cehă, însă și pentru un nevorbitor al limbii, iconografia vieții cotidiene în comunism și postcomunism utilizată în acestea din urmă e imediat recognoscibilă fără o traducere. La fel se poate spune despre reconstituirea teatrală de către Clemens von Wedemeyer a unei cozi în fața ambasadei Germaniei din Moscova. Aceeași stare de înstrăinare pe care a resimțit-o și artistul în acel context e reprodusă și transmisă prin dialogul în rusă fără subtitrări. Chiar și cu această privare deliberată de conținut a unor privitori, simbolurile, deși filmul e filmat într-o pădure, transpar cu toate semnificațiile și asocierile lor: cozile lungi, anunțurile vocii fără trup din difuzoare, detectoarele de metal (structural reflectate și în granițele deschise care sunt pereții temporari ai expoziției) și figurile autorității etc. Adăugând un alt strat acestei interacțiuni lingvistice, transcripția dialogului oferită vizitatorului este în germană.

O narațiune cu valoare universală despre asuprire și rușine transpare din toată expoziția, fie că vorbim de bondage shoot-ul lui Hito Steyerl (Lovely Andrea) sau de profanarea mormintelor creștinilor palestinieni (Dor Guez – 40 days) sau de urmele și amintirile contaminate ideologic ale prezenței evreiești în Iași (Dan Acostioaei – Confessional), care, deși comunică experiențe sociale foarte diferite, ating împreuna ceva fundamental. Însă inevitabil cei cei mai apropiați de epicentrul socio-politic al expoziției vor avea cel mai intim grad de identificare simbolică. În final, meritele estetice sunt mai puțin prioritizate aici, în favoarea unei experiențe cathartice colective pentru cei afectați direct și unui monument al memoriei pentru toți ceilalți.

Laughter and Forgetting a fost la Meetfactory între 8 septembrie și 9 noiembrie 2016.
Curator: Olga Ștefan
Artiști: Esther Shalev-Gerz, Dor Guez, Clemens Von Wedemeyer, Agnieszka Polska, Sarah Sweeney, Nedko Solakov, Himali Singh Soin, Sophie Calle, Kateřina Šedá, Hito Steyerl, Dorothy Iannone, Dread Scott, Adam Vačkář, Dan Acostioaei
Arhitectul expoziției: Lukáš Machalický